Алексей Федорченко, режиссер фильма «Большие змеи Улли-Кале», показ которого прошел в рамках международного кинофестиваля «Золотой абрикос» в Ереване, сформулировал главную задачу картины следующим образом: «Хотелось получить более полный взгляд на историю. История обычно пишется победителями, поэтому она однобока. Мне интересно показать историю с разных сторон. Количество субъективных взглядов создает правдивость. Я постарался показать еще несколько взглядов на историю завоевания Кавказа». Корреспондент AliQ Media посмотрел фильм и постарался разобраться, о каких именно субъективных взглядах на историю идет речь.
Задача не столь проста, как может показаться — из-за жанровых и формальных особенностей фильма. Картина строится на стыке псевдо документальности и документальности как таковой, что заставило критика Антона Долина написать: «Попробуй разберись, где здесь факт, где миф, а где осознанная мистификация или вдохновенная ахинея».
По сюжету фильма некий архивист, которого играет сам Федорченко, находит сундук где-то в лесах под Екатеринбургом. Внутри «клада» обнаруживаются коробки с пленкой. А на них — доселе неизвестная общественности работа: коллективная антология столетней давности, рассказывающая историю взаимоотношений Северного Кавказа и России. Несмотря на то, что авторство найденных пленок приписывается реальным людям, на деле никто из них либо не снимал такого рода кино, либо же эти работы были полностью или практически полностью утрачены.
Впрочем, для начала стоит немного подробнее остановиться на устройстве дискурса «истории, написанной победителями». Пожалуй, самым известным философом, размышлявшим об историзме в критическом ключе, был немецкий теоретик Вальтер Беньямин.
В программной статье «О понятии истории» Беньямин пишет: «… в кого же собственно вживается последователь историзма? Ответ неизбежно гласит: в победителя. А все господствующие в данный момент — наследники всех, кто когда-либо победил. Любой побеждавший до сего дня — среди марширующих в триумфальном шествии, в котором господствующие сегодня попирают лежащих сегодня на земле».
В фильме Федорченко история действительно пересобирается, как в игрушке-калейдоскопе. Происходящее напоминает зикр (один из ключевых образов картины), танец-ритуал, составленный из фрагментов различных исторических фигур и событий. Этот танец позволяет посмотреть на происходящее под другим углом, узнать некоторое количество любопытных фактов, усомниться в этичности русских классиков, если, конечно, раньше таковых сомнений не возникало. Так, одна из самых душераздирающих глав фильма рассказывает о Лермонтове, который выкидывает издевательский кунштюк в отношении молодого художника чеченского происхождения (Захаров-Чеченец), оставшегося сиротой после того, как российские солдаты «прогулялись» по аулу Дади-юрт.
Однако кто же всё-таки рассказывает истории, кто является квази-авторами «найденных» фильмов, составивших альманах? Мнимые заказчики фильма — европеец Рудольф Лейцингер и петербуржский психиатр Оттон Чечотт, дневник которого герой Федорченко также находит вместе с пленками. В дневнике отмечается, что «фильм должен иметь психотерапевтическое значение для целой страны и излечить затяжной конфликт России и Кавказа». Что ж, амбициозная задача. «Авторами» фильмов при этом выступили российские кинооператоры — к примеру, Николай Минервин и Алексей Талдыкин.
Возможно, именно выбор персоналий-рассказчиков влияет на то, каким образом в фильме представлены жители Кавказа. Порой их репрезентация — от пластики до эмоционально диапазона персонажей — напоминает нечто в духе комедий Гайдая. В такие моменты, по ощущениям, фильм проседает, разговор о кровной мести превращается в около юмористический фарс. «Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства», — добавляет Вальтер Беньямин.
Кажется, картину спасает недосказанность и своеобразный юмор Федорченко. В эпизоде про Шамиля, предводителя северо-кавказского национально-освободительного сопротивления, сосланного в Калугу, есть любопытный момент. Нам показывают снимок торжественной церемонии принятия Шамилем подданства российского Императора, вот только фотография эта — фейк, коллаж, вырезанные фигурки людей, заботливо соединенные вместе. Далее режиссер вырезает такую же фигурку из своей фотографии и пытается «пристроить» ее к коллажу, но ничего не выходит, рука замирает в неуверенности, будто бы Федорченко, как мелвилловский Бартлби, в последний момент «предпочел не».
Однако история не останавливается, и нерешительность режиссера перестает играть ему на руку, когда речь заходит о современности. В одной из сцен герой Федорченко едет в электричке, из окон которой открывается вид на знаменитые небоскребы Грозного, выросшие в столице республики за время правления Рамзана Кадырова. Метод иронического бриколажа, выбранный автором, вероятно, не предполагает однозначного высказывания, поэтому герой ограничивается фразой: «Как красиво. Может, останемся здесь жить?».
Хочется улыбнуться, но этого сделать не получается, потому что вспоминаешь про новогоднюю ночь в известном десятилетии известного века, про город, отстроенный заново, про фешенебельный вид высоток, скрывающих репрессии и пытки, про журналисток со сломанными пальцами и про лицемерие путинского режима, выдающего опричнину за триумф миротворческого подвижничества вождя.
Режиссер вырезает такую же фигурку из своей фотографии и пытается «пристроить» ее к коллажу, но ничего не выходит, рука замирает в неуверенности, будто бы Федорченко, как мелвилловский Бартлби, в последний момент «предпочел не».
В конце концов, ничего криминального в такой режиссёрской нерешительности нет. «Большие змеи Улли-Кале» приятно смотреть — это интересное и с любовью сделанное кино, которое способно заставить задуматься или в очередной раз ужаснуться исторической несправедливости. Но уповать на «излечение затяжного конфликта России и Кавказа» силами искусства после просмотра фильма совершенно не выходит.